www.forummastodont.fora.pl

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Wstęp

Od idei filtrowanego światła do szyby.

Filtrowane światło - to wynalazek Starożytnych, nieznanych Greków i Rzymian, a być może wcześniej Celtów, Egipcjan, czy Babilończyków, a także dawniej Sumerów, na Dalekim Wschodzie Chińskie Królestwa tez znały te idee..
Babilończycy i Egipcjanie zostawili po sobie kolorowe szkła w różnych kolorach i w celto-galijskich grobach również znajduje się przedmioty z miedzi i złota, inkrustowane drobnymi kawałkami kolorowych szkieł, bransoletki i koraliki kolorowych pęcherzyków szklanych. Nie ma jednak bezpośrednich dowodów na istnienie szyb, Technika wytwarzania cienkich, płaskich szyb okiennych została wynaleziona we francuskiej Normandii, jednak dopiero w wiekach średnich.
Najpotężniejsza Cywilizacja Antyku, jednocześnie ostatnia – Rzymianie, używali do dekoracji okien swoich domów technik przypominających witrażowanie. Wiemy, że używali, naturalnych materiałów, półprzezroczystych alabastrów, talków, gipsorytów, które przepuszczały do wnętrz Domusów lub Villi, lekkie i subtelne światło, ale jak dotąd nie wykryto technik stosowania specjalnie spreparowanych w tym celu szyb. W Starożytności, istniało bogato barwione szkło i istniała idea filtrowania światła słonecznego, które wpadało do budynku przez otwory w murach lub przez fragmenty konstrukcji dachowej, jednak nie istniała idea, która by połączyła te dwie sprawy - filtrowanie światła przez kolorowe szkło.
Trzeba powiedzieć, że starożytnej Grecji i Rzymie, okna były małe i rzadkie. W przypadku dużych budynków, takich jak Ville, światło zazwyczaj było filtrowane przez świetliki metalowe lub z marmuru bez wstawiania szkła. Wynikało to z idei architektonicznych Antyku, które zostały tak pięknie opisane w Traktacie Witruwiusza. Powietrze z zewnątrz razem ze światłem wpadało do wnętrza, przez otwory okienne umieszczone na dużej wysokości, które były po to by wentylować wnętrze.
Poza tym Rzymianie, jak i Grecy byli przyzwyczajeni do życia na zewnątrz, klimat Grecji i południowej części Włoch nie wymaga stosowania środków ostrożności przed zimnem. Konstrukcja Domusa rzymskiego, to przecież zabudowania na planie kwadratu lub prostokąta, z pusta przestrzenią w części centralnej, zwanej atrium, basenem na wodę deszczowa i dlatego tez pełno było tam światła dziennego, czy tajemniczego światła Gwiazd i Księżyca.

Ale jeśli nie możemy powiedzieć, że Grecy i Rzymianie starożytni korzystali z kolorowych szyb, możemy założyć, że Azjaci znali w formie bardzo uproszczonej ten typ dekoracji już w Antyku. Jest ten fakt znany z raportów rzymskich urzędników(Pliniusz Młodszy i inni) do Cesarzy, a dotyczących istnienia form pseudo witrażowych w Patrii i po „puczu” króla Ardaszira z dynastii Sasanidow -Persji.

Gdy stolica Imperium przeniosła się do Bizancjum-Konstantynopola i po szybkim upadku Cesarstwa Zachodniego, to na wschodzie w Bizancjum nastąpił rozkwit Kultury. Jednym z jej przejawów były bogato zdobione Wazy i wazony, a także Mozaiki z kolorowego szkła. Na Zachód te techniki barwienia szkła trafiły dopiero około VII wieku.
Do powstania techniki witrażu na pewno przyczyniły się bizantyjskie mozaiki. Jednak najważniejszy był rozwój zachodnich technik hutniczych. Było to zrozumiale, bo techniki te służyły do produkcji broni – Zachód Europy był w tym czasie jednym wielkim polem Bitwy.
Przelom, jakim było powstrzymanie marszu na Królestwo Franków Armii muzułmańskiej dokonany w czasie Bitwy pod Poitiers(732r) i zwycięstwo odniesione przez wojska frankijskie majordoma Królestwa Karola Młota i księcia Akwitanii Odona, pozwolił na normalne funkcjonowanie wszystkich warstw społeczeństwa i zaowocował rozwojem wielu nowych technik i technologii, w hutnictwie szkła również.


To były Elity rodzącego się Gotyku. Światli Duchowni, Odkrywczy Artyści i Inżynierowie i Feudałowie, którzy nie tylko byli zbrojnym ramieniem, ale i Fundatorami łożącymi niebagatelne sumy na rozwój stylu.


źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Mnich Teofil i Mesieur Eugène Viollet-le-Duc

Pierwsze witraże zadziwiły świat w średniowieczu i to wczesnym. W Hagia Sofia istnial pewien ornament, komentujący treść frazy listu Świętego Pawła i to z polowy V wieku, istniały tez ponoć witraże w Bazylice w Rawennie, lecz Turcy Otomańscy i Ostrogoci za nic mieli przekazywanie dorobku kulturalnego Starożytnych. Dlatego zabytkami najstarszymi są witraże z X wieku w Reims (Francja), a także w Niemczech, skąd pochodzi najstarszy udokumentowany fragment witrażu – tzw. okrąg z Wissenburga datowany na IX w. Samo użycie barwnych szkieł w oknach miało miejsce już w V w, jak podałem wcześniej, do wirażowania potrzebny jednak był wynalazek szyby, a to nastąpiło gdzieś w Basenie Morza Śródziemnego i to we wczesnych wiekach średnich.
Rożne źródła mniej lub bardziej odległe i mniej lub bardziej wiarygodne podają, zostały wyprodukowane witraże w dużych ilościach w XII w. na Zachodzie, i mnicha Teofila, jako autorytet informujący nas, z mnisza cierpliwością o fazach postępu w produkcji owych.

Teofil Mnich (X w.) - zakonnik grecki, benedyktyn o imieniu zakonnym Rugerus, był autorem podręcznika artystycznego zawierającego wskazówki dotyczące przygotowania farb i ich zastosowania, wytwarzania szkła, wykonywania witraży, odlewania i obróbki metali. Dzieło znane z licznych odpisów, wydane w języku polskim w 1880 roku, pod tytułem: "Teofila kapłana i zakonnika o sztukach rozmaitych ksiąg troje" (1880 r.).Według starego przekładu i podpierając się innym autorytetem, ale z XIX wieku, francuskim architektem Eugène Viollet-le-Duc i jego wielotomowym dziełem "Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle", będę brnął przez Gotyk.
Obaj autorzy są zgodni, ze i szybę i witraże wynaleziono przed X wiekiem. Ich teksty wskazuje również na długą historię przejrzystych farb do szkła.
Reasumując informacje ogólne, to wszystkie składniki witraża: szyba, technika oprawiania szkła i farby, w zabytkach datowanych jako najstarsze, zdefiniowane są, jako wytwory dojrzalej myśli technicznej. Pisząc jasno – najstarsze zabytki informują nas, ze ten „przemysł” istnieć musiał już wcześniej ponieważ są zabytkami technicznie stojącymi na wysokim poziomie realizacji( nie widać już nieporadności eksperymentatorskiej).
Eugène Viollet-le-Duc podaje, ze postanowił sprawdzić, czy istnieje możliwość weryfikacji informacji Teofila, bo w wieku XIX już było wiadomo, ze źródła dawne są zawsze pełne konfabulacji i błędów skrybów.
Teofil twierdził, ze witraże są „stara metoda” przedstawiania świeckim Opowieści Biblijnych i z Nowego Testamentu.
Stare przechowywane w Klasztorach zabytki zniszczył czas i Rewolucja Francuska. Kilkanaście płyt w Saint-Denis, kilka Écouen i Chantilly, to wszystko co odnalazł dziewiętnastowieczny badacz Gotyku.
Biorąc pod uwagę, że wiele z tych witraży zostało zdeponowane w Opactwie Augustynów w Saint-Denis, tam skupił swoja uwagę i pokazano mu kilka spakowanych w skrzynie zdemontowanych okien witrażowych
Jako, ze Mesieur Eugène był już wtedy uznanym przez francuskich akademików autorytetem od spraw Gotyku, jego ekspertyza została uznana za obowiązującą i tak to do dziś jest definiowane, na podstawie analizy w Opactwie Saint Denis, gzie do dziś znajdują się owe kawałki witraży, datowane na wiek X.
Dzieło mnicha Teofila uzyskało w ten sposob potwierdzenie pierwszej, istotnej informacji, co pozwoliło francuskiemu Architektowi bardziej się oprzeć na tym najstarszym pisemnym opisie technik produkcji witraży.
Co do Teofila, to był praktykiem, a nie teoretykiem, a więc Jego wrodzona techniczna natura jest widoczna w tym dziele, aż do drobiazgowej przesady.
Teofil nie wspomina wiele(jak na Niego)o technice produkcji szyb w X stuleciu, a więc była to fabrykacja na tyle zwyczajna w owym czasie, jak wypiek chleba na przykład, więc nawet super dokładnemu mnichowi nie wydawało się interesujące zbyt dokladne opisywanie rzeczy pośledniej, jak produkcja szyb właśnie, chociaż w owym czasie nie były one dużych rozmiarów., nie były tez tanie, a wprost przeciwnie.

Jednak nie od szyb zaczyna Teofil:
"Po pierwsze, trzeba zrobić drewniany stół płaski i szeroki i jak długo można wyciągnąć dwa panele pod każdym oknem."
Powierzchnia stołu była pokryta warstwą kredy moczonej w wodzie i przetarta szmatką. Jest to swoiste „gruntowanie” przed właściwą faza, jaka jest kompozycja "szklanego obrazu".
Następnie za pomocą kalkowania z „matryc” nanoszone były przy pomocy sieci punkcików, węglem lub kolorowa kreda,dosyć gęsto, kontury wewnętrznej treści„okna”, każdy fragment był oznaczony litera, co kodowało kolory lub konkretnym kolorem zwykłej farby tonowej z kredy.
Następnie dopasowywano do tego kolejne kawałki kolorowego szkła, tnąc je gorącym prętem żelaznym, albowiem nie znano jeszcze diamentów technicznych, a te z rodowych pierścieni były poza zasięgiem.
Teofil nie daje wyraźnych wskazówek, czy na zagruntowanym (co nazywamy polem) stole, były pełne dane modelu lub ozdoby.
„Mówi tylko o cechach, ale jeśli chodzi o malarstwo, a cechy cięcia szkła, to znaczy na wzór cięcia szkła, napisał, że jest on w ścisłej zgodzie z cechami, które limituje namalowany obraz na szkle. Fragment ten można wytłumaczyć w sposób naturalny, po zbadaniu, jak okna są pomalowane w XI wieku.”

Teofil(Lib. II, cap. XIX quo Od plamy VITRUM cum pingitur.) pokazuje receptę na witraż malowany jasnymi farbami.
„ Składa się z cienkiej miedzi ,spalił statek żelaza z zielonego szkła i szafir grecki.”
Teofil pisał swoje dzieło w grece i nie wiemy, co oznacza w Jego języku greckim szafir. Czy chodzi o naturalne , czy sztuczne substancje; czysty metal, czy tlenek? Być może Grek miał na myśli „błękit wenecki” z huty szkła w Wenecji, który posiadał dość stabilne topnienie, łatwe do uzyskania pięknego i trwałego kolorantu, w wiekach średnich.. I rzeczywiście, szkła weneckie posiadają tę cechę w stopniu o wiele lepszym niż nasze stare, współczesne, przyciemniane okulary.

Teofil(Lib. II, cap. XIX quo Od plamy VITRUM cum pingitur.)
„Te trzy substancje względu na płycie porfir, zmieszane w równych częściach, czyli jedną trzecią miedzi, jedna trzecia szafiru greckiego, trzecią szklankę młodego i rozcieńczonego wina lub moczu. Kolor jest stosowany za pomocą pędzla, a potem wyczyszczony z przyciemnień i pogrubień przy pomocy klocków z drewna , aż uzyska się efekt przezroczystości."

Tak przygotowane szyby, są umieszczane w piecu do zeszklić monochromatyczne malarstwo. Według Teofila, można by, za pomocą tlenku miedzi i kolor brązowy uzyskać. Ale kawałki witraży w XII i XIII wieku, które przeanalizowano, biorąc pod uwagę tylko czarno-brązowe szkliwienia, dały informacje o tlenkach żelaza.

Eugène Viollet-le-Duc podaje:
” Pan Charles Oudinot - Malarz twierdzi, ze dzisiaj ten obraz uzyskuje przy użyciu zgorzeliny żelaza, która jest gromadzona w Kuźniach i po przesianiu jej, otrzymuje się topnik. Jest również stosowana ciągle ruda żelaza z Hiszpanii zwana „fretka”, naturalny tlenek żelaza ciemniejszy niż krew. Daje substancji barwionej cieplejszy ton niż tlenki żelaza z Kuźni.
Ponadto tlenek miedzi, kalcynowany brązowy proszek, po wypaleniu w piecu szklarskim może powodować efekt podobny do przedstawionych tlenków żelaza, ale z zielonkawym odcieniem."

Ważnym zagadnieniem w produkcji witraży były jednak same szyby, niewielkie i produkowane w sposób stosowany przy produkcji brył, takich jak wazony, czy flasze.
Spłaszczona, rozgrzana do temperatury 800-900 stopni, bańka szkła, rozcięta żelaznymi szczypcami rozkładała się jak wachlarz i tworzyła koło o średnicy do 1 m. Z okrągłych, płaskich tafli szkła, odpowiednio przyciętych, wyrabiano małe okienka, przeznaczone głównie dla kościołów. "Wole oko" w środku koła było najmniej przezroczyste, ale wykorzystywano i te fragmenty, ponieważ szyby były bardzo drogie.
W XI wieku, według Teofila, płytki szklane uzyskiwano stosując dwie metody.

Za Teofilem:
„Z żelaza wieje, hutnik szkła zbiera z tygla masy „świecące szkło” i dmie tak, aby otrzymać butelkę w kształcie wydłużonego pęcherza. Potem tną szczypcami i kawałkami drewna, pracowicie i tak długo, aż do otwarcia tak jak najszerszej średnicy pęcherza."


To jedna z faz tej metody, która pokazuje "okulary" szklarskie. Ciężko jest z tego zrobić plaska szybę, możecie mi wierzyć, bo próbowałem.

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Ślad Antyku

W XI wieku, według Teofila, płytki szklane uzyskiwano stosując dwie metody.
Za Teofilem:
„Z żelaza wieje, hutnik szkła zbiera z tygla masy „świecące szkło” i dmie tak, aby otrzymać butelkę w kształcie wydłużonego pęcherza. Potem tną szczypcami i kawałkami drewna, pracowicie i tak długo, az do otwarcia tak jak najszerszej średnicy pęcherza.
Rysunek 0
To jedna z faz tej metody, która pokazuje "okulary" szklarskie. Ciężko jest z tego zrobić plaska szybę, możecie mi wierzyć, bo próbowałem.


Szkło tak przygotowane(owe okulary), zostawało wydzielone z piszczeli szklarskiej poprzez tarcie mokrym kawałkiem drewna na środek ósemki. Potem przy pomocy cienkich niby trzcina prętów żelaznych, przytrzymywano owe okulary w piecu chłodzącym, rozgrzewając je i pocierając drewnem górnej części „butelki” , aż otworzyła się niby wachlarz(Zobacz Teofila, Artium diversarum sched. Lib. II, VI i IX, cap.)
Mamy również wykorzystywane metody szkła do cewki, szybszej i łatwiejszej. Szklarz dmuchając w gomółkę szklaną, umieszczał ją w niższej fazie płomienia, a co za tym idzie, w niższej temperaturze, a następnie w celu rozszerzenia buli, obracał bardzo szybko piszczelę szklarską, co powodowało rozszerzone krawędzi szkła w efekcie działania siły odśrodkowej i otrzymywał w ten sposób dysk koncentrycznie prążkowanego szkła, coraz bardziej płaski, grubszy w centrum i coraz to cieńszy w kierunku krawędzi.
Teofil wspomniał o tym, ze używano do wyrobu szyb szkła „białego” , co widać nawet w oknach XII i XIII wieku, które nie wykazują śladów tlenków metali obecnych w szkle wyrabianym w wyższych temperaturach. Gdy natomiast spotykamy sztuki pięknego czerwono-pomarańczowego szkła z XII wieku, które są barwione w kolorze czerwono-pomarańczowym, to oznacza oczywiście dla Teofila ich starożytne pochodzenie, bo podobno według owych antycznych receptur wyrabiali w owym czasie szyby szklarze w Wenecji.

Rzeczywiście, kostki szklane, które tworzą mozaikę wewnątrz Hagia Sophia - bazylice w Stambule (dawny Konstantynopol) daja swiadectwo starozytnosci, bowiem była to najwyższa rangą świątynia w Cesarstwie bizantyjskim, Katedra patriarsza oraz miejsce modłów i koronacji cesarzy. W ciągu wieków niedościgniony wzór świątyni doskonałej i niemal symbol Kościoła bizantyjskiego. Została ona ufundowana przez Justyniana I Wielkiego, w obecnym kształcie powstała w okresie od 23 lutego 532 do 27 grudnia 537. Po zajęciu Konstantynopola przez Turków w 1453 zamieniona na meczet (wtedy m.in. dobudowano minarety). Świątynię miał przyćmić wybudowany w XVII wieku Błękitny Meczet. Obecnie muzeum. Nazwa kościoła znaczy dosłownie "Święta Mądrość" i odnosi się do Bożej Mądrości, jednego z atrybutów Boga.

Owe kostki są na ogół w kolorze ciepło czerwonym, półprzezroczyste, z warstwami nieprzejrzystymi i ciemnym dźwiękiem. Rubinowa warstw 3 lub 4 mm grubości i nadaje ładny kolor, który właśnie przypomina trochę czerwone szkła weneckie z XII wieku. Wtedy w Antyku i później w Wenecji czerwone szkła otrzymywano przez inny proces. Szklarz miał dwa tygle wypełnione białego szkła. Do jednego z nich wrzucano wyskrobki lub płatki z miedzi, i mieszano piszczela, krotko, prawie natychmiast zbierano na jej koniec gomółkę z białego szkła z tygla bez miedzi i umieszczano w tym z płatkami metalu. Potem już wyrabiano na gorącym kamieniu, jak wskazano powyżej. Jeśli przełamiemy jeden z tych kawałków szkła, kolor czerwony pojawia się w formie smug lub płatków nierównomiernie rozłożony w ściankach zielonkawo-białego szkła, jak wskazano w rysunku nr. 1. Ten proces kolorowania obfitujący niby cekinami konfetti daje czerwony cętkowany obraz, połyskujący niby metalizowana powierzchnia, która w istocie jest. Każdy pasek czerwonego wklejony obok wywołuje efekt słomy, i widzimy, jak przezroczyste o czerwonym odcieniu kostki, odbijają blask od sąsiednich. Później, od połowy wieku XIV, czerwone szkła uzyskiwano poprzez nakładanie bardzo cienkich okładzin na szkło białe szkłem czerwonym .


Rysunek 1

Ówczesne czerwone szkło ma dużo odcieni i jest piękniejsze niż podobne w XII i XIII wieku, ale tylko pod względem kolorystyki, bo jasność i przejrzystość szkieł weneckich i antycznych daje mniej światła, co pomijając efekt dekoracyjny, a uwypuklając użytkowy, wyżej stawia oczywiście szyby mediewalne.

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Gra kolorami i odległością, a także pryzmaty.

W XII wieku uzyskiwano kolor żółtka przy pomocy soli srebra(tlenków i azotanów), żółte szkła były jednak białe zadymione na żółto – Théophile Lib. II, cap. VII.

W tych czasach szkła na kolor żółty są barwione w masie , różnice w intensywności koloru ukryte są w grubości arkusza szkła, ujawniając degradacje w tonie zależną od umiejętności artystów szkła, a także przez cięcia szkła, tak aby najcieńsze miejsce znalazło się po stronie światła. Te różnice w grubości dają wybłyszczenie kolorów zauważalne jednak z pewnej odległości.

Wszyscy znawcy Sztuki wiedzą, że kolorami da się przemówić, jednak wartość koloru powinna być oceniana z pewnej odległości od obrazu, czy w tym przypadku - witrażu. Oglądany z bliska witraż nie daje poczucia piękna.



Nasze oko dzieli go wtedy na działki, nieczytelne strzępy, jeśli można tak mówić.
Wenecjanie, Flamandowie i Witrażyści z Chartres, byli zaznajomieni z tym prawem, wystarczy spojrzeć na ich obrazy(tutaj - witraże).
Oczywiście bardziej odnosi się to do farb stosowanych do panelu lub ściany, czy płótna i ta zasada jest bardziej wyraźna, niż w przypadku półprzezroczystych kolorów stosowanych przy transparentnych witrażach.
.W witrażu, kolorowe części światła przechodzące na wskroś, a podlegają efektowi pryzmatycznemu, dlatego najmniejsza cząstka barwionego szkła i odległość, z jakiej oglądamy witraż ma znaczenie olbrzymie.
Jednak należy stwierdzić, że promieniujące półprzezroczyste kolory mają wartości bardzo różne. Tak więc, biorąc tylko trzy podstawowe kolory w pryzmacie, niebieski, żółty i czerwony, te trzy kolory używane do szkła, transparentne, a zatem będą emitować mniej lub więcej barw pośrednich. Niebieski to kolor, który świeci najbardziej, czerwony emanuje mniej, a żółty, oscyluje wokół pomarańczowego, lub koloru słomy.



Załóżmy na przykład, projekt witraża wykonany z rys. 2. Czarne linie wskazują prowadnice ołowiane(zob.rys.A). Kolor czerwony jest zaznaczony litera R, L to kolor niebieski, siatka oznaczona - C, biała. Oto jaki efekt będzie z odległości 20 metrów (patrz B).

Niebieski oznaczony na obwodzie przerywana linia będzie promieniować punktowo, a czerwony pozostaje otwarty, jak wskazują kręgi w każdym przedziale. W wyniku tego rozmieszczenia kolorów efektem będzie zimne, niebieskie światło, jaskrawym czerwonym brzmieniu, dajacym astygmatyczne fiolety z jednej odleglosci i ciemne brzmienie z dużej odległości.
Ale jeśli (patrz) możemy obniżyć zakres niebieskich dysków (L) przez czarną farbe, jak widać na D, kontrolujemy po części wpływ promieniowania na tych dyskach. Jeśli zamiast zamiast białych nici C, wstawiamy sieci żółto-białe lub zielonkawe białe, a jeśli mamy korzystać z tych sieci linii jak to jest oznaczone E, czyli „perłami”, jak to jest zaznaczone f, wówczas mamy żywsze barwy.
Błękity i otoczone potężnym czarnym akcentem rysunki, wzajemnie redukują dominacje jednego koloru.
Akcenty czerwone są znacznie mniej fioletowe dzięki zabiegowi konturowania w ich sąsiedztwie.
Odcienie żółtawe lub zielonkawe z dodatkiem białej finezji dają efekty w niebieskim - glazury, niestety gryzą się na styku w połączeniu z czerwonym, zwłaszcza jeśli dokładamy starań, by zwiększyć wartości prostych elementów wnętrza.

Załóżmy jednak, że na placu R (patrz dyski) refleksy są niebieskie i czerwone. Z daleka, moc promieniowania tych dużych błękitnych powierzchni, w stosunku do zaczerwienienia byłaby taka, że czerwone plamy pojawią się jako czarne lub ciemno-fioletowe i tylko możemy podejrzewać obecność czerwieni. Białe wątki pojawiają się brudno-szare lub zielone, a żółte z zielonymi i błękitnymi, są zielonkawo-białe. Efekt tych działań będzie zły, bezdyskusyjnie. Wpływ mdłego niebieskiego będzie tak silny, ze pobrudzi inne kolory i nie będą one już nadawały niebieskiemu finezji i przejrzystości. Efektem będą bure barwy i zimne błyski, fałszywy ton, w witrażach nawet bardziej, niż w malarstwie.
Wniosek: każdy kolor nabiera wartości przez opozycję innym tonem. Jasnoniebieski prawie staje się zielony żółty, niebieski, turkus prawie taki sam jak czerwony jest kolorem niebieskim. Czerwone koło żółto-pomarańczowe daje odcień słomy, choć jest prawie fioletowo-niebieskie.
Dlatego Teofil omówił pewne zasady, których należy się trzymać.
Te podstawowe zasady, które w miarę możliwości rozwinę, były wcielane w życie przez malarzy szkła z XII wieku. Korzystali oni z doświadczeń własnych i poprzedników i trzeba przyznać, ze Mnich Teofil złożył z tego niezły Traktat.

W XII wieku, rysunek witraży, to wpływy z Bizancjum, które przejęło metody Antycznej Sztuki Grecji, gdzie nagość postaci determinuje kształt i zasłony, które w efekcie niczego nie zakrywały, gdzie nic nie bylo pozostawione przypadkowi, a wszystkie szczegóły są projektowane i wykonywane wedlug zasad ustanowionych po głębokiej obserwacji.
I to wieki średnie już odkrywały te tajemnice Antyku, mimo iż Twórcy Renesansu nazwali Mediewal – Gotykiem, rozumianym, jako styl Barbarzyńców, Wandali niemal.

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Kolory szkła

Szkło używane przez artystów z XII wieku można sklasyfikować w następujący sposób:

Niebieskie:
niebieskie szkła z XII wieku dają szczególny charakter tła, uznawany w tych czasach za niebieskie światło lampy, która podświetla detale i w późniejszych okresach kolory szary, zielony lub fioletowy przejęły tę funkcję; niebieski :
1 º nieco jasny niebieski turkus.
2 º szafir, ale przyjazny dla innych kolorów.
3- º indygo, intensywne.
4 º Azure Blue, bardzo lekki, niczym szare płótno.

Żółty
1 º słomkowożółty, wędzony.
2 żółty lub szafran lekko garbowany.

Czerwienie
1 czerwony, bez podkładu, kolor pomarańczy bardzo słodkiej, wręcz przejrzałej.
2 jasnoczerwony, cętkowany.
3-czerwienie jasne, zadymione.

Zielenie
1 º zielonożółty, jasny.
2 º szmaragdowozielony. Ten kolor, wydaje się przenieść więcej szarości niż zieleni, traktuje jej jasność na odległość, a zwłaszcza w opozycji z niebieskim i czerwonym.
3 zielony butelkowy. Ta zieleń wydaje się zimna.

Fioletowy
1 purpura jasna, ciepła.
2 purpura przeźroczysta, niebieskawa.
3 ciemna purpura, w kolorze wina.
4 purpura jasna, zadymiona, cielista.

Tony rzadkie
1 mordor, kolor hiszpańskiego wina.
2 ciemnozielony, gorący.

Nieprawidłowe tony
1 biały, żółto zadymione.
2 szarobiały, żółtawy.
3 perłowy.

Wszystkie operacje chemiczne na średniowiecznym szkle przeprowadzane były może nie przypadkowo, ale instynktownie. Dlatego współczesny owym genialnym hutnikom szkła - Teofil siłą rzeczy sam opisywał owe zjawiska empirycznie na podstawie obserwacji, jak dzisiaj byśmy to nazwali – organoleptycznych, bez potrzebnej wiedzy z zakresu Chemii. Dlatego zakres tonowania kolorów szkła w tym okresie, był bardziej obszerny i nie powinno się tej klasyfikacji traktować jako absolutnej. Mamy tylko zasygnalizowane określone wartości, jako sygnał, a spektrum kolorystyczne ma wiele więcej odmian.
Po kolorach i ich odcieniach, które są jak faksymilia, poznajemy hutników szkła z XII wieku ponieważ nigdy nie receptury nie były takie same, seryjne, jak dzisiaj normowane są barwniki.
Wszystkie kolory z wyjątkiem czerwonego, były rozprowadzane w masie szkła, a nie nakładane na powierzchnie i stapiane w temperaturach niższych niż topnienie szyby, razem z topnikami, które obniżały wyraźnie temperaturę cieknięcia powierzchni, jak to czyniono w wiekach późniejszych.
Paleta składa się z kolorów szkieł, według wskazań mnicha Teofila. Prześledził on wzory ówczesnych najważniejszych witraży i ich zdobień.
W komponowaniu witrażu, ówczesny artysta stosował ustawienie ołowiu, jako konturu, co wynika z dokładnego badaniu witraży z XII wieku, gdzie kontury są zawsze ołowiane i dają kontrastową czerń.
Rysunek wykonywano na kartonie z zaznaczeniem linii ciecia prze projektanta i pomalowany wszystkich cieni, półcieni i rysy wnętrza. Jest to nie całkiem prawdziwe, z dwóch powodów: po pierwsze, że nie zostawiałoby marginesu swobody dla witrażysty (czasami ścinki szkła zostawały wykorzystywane przy innej kompozycji), po drugie, czasem sama karta została wykorzystana na dwie postacie. Należy przypuszczać, że rysownik bardziej zwrócił uwagę witrażysty, na niektóre z głównych rysów wnętrza, aby ułatwić mu szybką kompozycję. Witrażysta ciął szkła przez główne zarysy jako punkty orientacyjne, niejako mając na uwadze przechodzenie światła do nieoświetlonego wnętrza i tak manewrował dostarczonym szkłem, by ten fakt nie naruszył jednorodności obrazu.
Rysunek 3(Z okna w katedrze w Le Mans, na początku XII wieku, przedstawiający Wniebowstąpienie) uwidacznia tę technikę i współpracę : rysownik - witrażysta.
Rysownik przygotowywał dwa rysunki, jeden B, był dla witrażysty wzorem do tymczasowego montażu „pod światło”, kiedy szkła zostały tymczasowo cięte i montowane na ramie przy pomocy słomy lub drewna.
Patrząc na rysunek A zrozumiemy, w jaki sposób projekt był montowany precyzyjne, dając efekt, który sugerował grafik, aby wskazać na karcie podczas modelowania, gdzie według niego będzie efekt załamania światła i być może zastosowanie łączenia ołowiem rozwiąże ten problem. To linie przerywane na rysunku mające dać wskazówkę, gdzie będzie zacieranie konturów. Gdy fragment był zbyt duży, jak element(a), w celu uniknięcia marnowania szkła, rysownik dal linie ciągłą na płaszczu, nakazując niemalże oddzielić fragmenty.

Rysunek 3

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Witrażowanie - zapomniana Sztuka


Koniecznym było, by witrażyści umieli rysować. Jest prawdą, że wówczas na Zachodzie, jak w Bizancjum istniały szkoły ściśle określające kanony malarskie( Patrz Instrukcja chrześcijańskiej ikonografii, po starogrecku i łacinie, wprowadzenie Didron, przekład przez dr Paula Durand, Paryż, 1845.) i procesy te były wynikiem długich i głębokich obserwacji efektów dekoracyjnych. Wystarczyło wówczas, gdy mistrz umiał odnaleźć odpowiednie karty w instrukcji(w odpowiedniej manierze malarskiej), następnie znajdował wykwalifikowanych pracowników do realizacji witrażu i stosując sugestie odpowiedniej metody pracy w szkle przygotowywał kartonowy model. W dzisiejszych czasach witrażowanie w szkle nie jest realizowane według ściśle określonych reguł i może dlatego niekiedy witraże nie współgrają w sposób naturalny z otoczeniem tak, jak to obserwujemy na przykładzie Chartres i w innych francuskich witrażach z epoki Gotyku.
Witraż jest częścią większej całości, jeżeli zostanie ona skomponowana według zasad harmonii gotyckich, to spowoduje że każdy budynek jest chórem sfer, nie podlegającym prawom fizycznym, ale jest to zależne od talentu i geniuszu artystów, którzy go stworzyli.
Oczywiście, geniusz mistrza nie może zmienić praw, według których pada światło, perspektywy i optyki i po to właśnie istniała instrukcja i kanon gotycki.
W czasach współczesnych wielu artystów mając za nic prawa fizyki tworzy czasami witraże kompletnie niewspółgrające z budynkami, w których są umieszczone, a przecież z całą pewnością prawa optyki i perspektywa nie uległy zmianie. Jest to śmieszny paradoks naszych czasów, bo gotyccy witrażyści z XII i XIII wieku wykazywali w swoich dziełach większe rozeznanie w prawach optyki, które były jeszcze wtedy nieodkryte, niż współcześni dumni i niestety ignorujący te znane już powszechnie prawa - artyści.
Artyści gotyccy byli na pewno obdarzeni permanentnie pewna cecha obca nam współczesnym, stad ich absolutne poddanie się Kanonowi, ta cecha to pokora.

Witraże z Chartres realizowane według Kanonu Gotyckiego są absolutnie doskonale i wszystkie późniejsze realizacje są li tylko pastiszami tych pierwszych. Dlatego rekonstrukcja i renowacja tych dziel jest mimo używania nowoczesnych technologii bardzo trudna i bardzo droga.

Tym samym zapoznanie się procesem, nie tylko fizycznej produkcji, ale sztuki, w odniesieniu do tego rodzaju malarstwa ( Można przytoczyć, wśród nich, jak niezwykle trudne były aspekty renowacji dokonane w XIX wieku przez artystów Lusson i Steinheil na witraże dwunastowiecznych z opactwa Saint-Denis, jak tez w tym samym okresie przez MA Gerente, renowator witraży w Bourges i Le Mans przez Coffetier.) i uznanie wybitnych cech średniowiecznych witraży i ich efektu dekoracyjnego, naturalnej harmonii i doskonałości, tak nieuchwytnej, jak nieuchwytne są indywidualne niektóre metody wykonania, poparte maniera twórczą artystów. Oto dlaczego pozostanie to dla współczesnych utraconym sekretem witrażystów gotyckich.
Paradoksalnie Odrodzenie, które przywróciło zapomniane Sztuki Antyku, utraciło na skutek lekceważenia ledwo odkryte, bardzo ważne cechy Gotyku.
Witraże, Sztuka postawiona naprawdę na najwyższym poziomie w okresie nazwanym przez Vasariego lekceważąco Gotykiem(wiekami barbarzyńskiej Sztuki) zostało zapomniane przez wieki następne. Prawa i Kanon, według którego tworzono witraże w Chartres są optymalne do malowania na szkle, środki wskazane w Instrukcjach, są efektem obserwacji praw optyki i stosowane do produkcji szkieł w XII i XIII wieku, potem zaniedbane, a od XV wieku lekceważone.

Wiek XIX, to odkrycie, ponowne odkrycie, ze Sztuka Gotyku, to nie ponure wieki ciemności, ale nawiązanie do pewnych aspektów Antyku, jego odkryć i przejecie pewnych tajemnic.
Kto wie może prawa optyki, które stosowali witrażyści w Chartres były w pakiecie odkrytym w podziemiach Meczetu Al-Aksa przez Templariuszy ?


Skarb, to nie tylko złoto, ale i Wiedza.

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)

Gra kolorami oglądana z bliska i daleka

Poniżej (rys. 5) fragment witrażu z portalu zachodniego katedry w Chartres „drzewo Jessego”. Szkło pochodzi z połowy XII wieku. Tło jest niebieskie, jasno-niebieskie, lekko zabarwione zielenią, która przypomina kolor jesiennego nieba między pomarańczowym zachodem słońca i purpurowym zenitem . Szata króla jest utrzymana w tonie starego, czerwonego wina, a purpurowy płaszcz ma gorąco szmaragdu, płaszcz i korona są zadymione na żółto, buty i mankiety rękawów czerwone.
Owa gra kolorów powoduje, zwłaszcza przy brzegach przebicia kolorem sąsiadującym, jednak efekt ten jest skonstruowany celowo, tak aby promieniowanie niebieskiego tła było neutralizowane przez przebłyski innych tonacji, lokalnie, przy krawędziach cięcia.


Rysunek 5

W jednym z poprzednich odcinków wspomniałem przy okazji rys. 2, że aby zneutralizować wpływ promieniowania niebieskiego tonów czerwonych, możemy zmniejszyć powierzchnię niebieskiego koloru farbą nieprzejrzystą, rodzajem split screen w składaniu konspektu formy.
Jednakże, na odległość, półprzezroczyste kolory są bardzo promienne, to zmniejsza dobre własności tych kolorów z rzeźbionymi ekrany, ale wpływ tego promieniowania ekranów ograniczenia wydają się rozproszone i w detalach prostu tracą wartość koloru. Odwrotny efekt występuje przy niskim nasyceniu światłem, intensywność koloru wzrasta ze względu na ograniczoną powierzchnię, która pozwala na czyste wcięcia koloru. (Rys. 6)
Obraz, który został skrócony o promieniująca powierzchnie farby lub nieprzezroczysty ekran B. Z daleka, niebieskie szkło przyniesie efekt pokazany w obrazie C. Odbierany obraz będzie mylić, dając w większości przekaz raczej niebiesko - szary. I tak w przypadku czerwonego szkła malowanego w ten sam sposób: im więcej się oddalamy, tym większy efekt ekranowania stopnia niektórych aspektów nieprzezroczystej farby, tak aby na duże odległości można było wyróżnić czerwone, ostre promieniowanie i widzieć intensywność kolorów. Jesli zakładamy, że szkło ma być czerwone, to wydaje się, ze z odległosci moze dawac refleksy w kolorze bordowym lub brązowym. Zgodnie z tą zasadą, każdy półprzezroczysty kolor musi otrzymać wyświetlania obrazu ze względu na jej własności promieniowania.
Szklarze z XII wieku wykazali doskonałą znajomość tych praw, a MY wiemy to po dokładnej analizie efektów ich prac. Osiągnęli te wyniki przez empiryczne lub rozszerzone naukowe obserwacje zebrane na Wschodzie ówczesnej cywilizacji okcydentalnej. We wszystkich witrażach Katedry z XII wieku kolorystyczna harmonia jest jasna i pewna, lecz zauważalna dopiero z dużej odległości.


Rysunek 6





Porównanie efektów promieniowania kolorów oglądane z rożnych odległości, na podstawie nie zmodyfikowanych komputerowo zdjęć Rozety Północnej i jednego z jej paneli - "Król Dawid", widzianego z bardzo bliska.

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)

[bavardage]

GOTYK
Witraże

WITRAŻE z Katedry w Chartres (traktat)
Gra tła z tematem.

Dawno nie kontynuowałem monologu o gotyckich witrażach, ciężko więc będzie kogokolwiek zachęcić do czytania tematu. Stąd przypomniałem w poprzednim poście cały, wyemitowany wcześniej tekst. Nim jednak zacznę snuć opowieść na nowo, proszę jeszcze raz o wyrozumiałość dla Waszego wikipedysty. Przepraszam (z góry) za moje potencjalne lenistwo i „lecenie na skróty”.
Po tym „zawiadomieniu” mogę podjąć kontynuację:

Rysunek 7

Niebieskie tło wokół drzewa jest przeciwstawnym akcentem dla tematu, który zajmuje środek witraża i przeciwstawia im dwie szerokie granice, które tutaj (rys. 7) dystrybuowane są przez wszystkie szczegóły umieszczone w kompozycji.
W, (niebieskie tło), w którym wyróżniają się żywe i znaczące tony, podkreślające gałęzie drzewa. B, proroków i umieszczone na czerwonym tle. Prorocy są przeważnie ubrani w niebieskie i żółte szaty. Ciepły ton (bo niebieski nie jest już taki sam jak w tle, ale bardziej intensywny i zielonkawy) zapewnia przejrzystość jasnoniebieskiego centrum.
Aby móc wyrazić szczegóły w czerwonym tle otaczającym proroków, artysta dodał do szerokiego czerwonego płaszcza Jesse (C) łóżko okryte białą draperią, która służy jako punkt wyjścia do zmiany koloru na odcień drzewa. Granatowy strój, który obejmuje górną część ciała Jessego oraz białe i żółte frędzle dają niepowtarzalny blask czerwonemu płaszczowi. Czerwone pola, na których umieszczeni są prorocy zgrano z niebieskim paskiem w tonie ogólnym oraz z białymi szczegółami, a następnie z tłem (G) pięknym zielono – szmaragdowym akcentem, gorącym i wyraźnym. Kompozycja rozwija się wokół granicy tła, jako wspaniały kalejdoskop,
Tak, kalejdoskop, witraże przypominają niekiedy śmieszną jarmarczna zabawkę z kolorowymi szkiełkami w środku i ściankami zbudowanymi z podłużnych kawałków lusterka, ułożonymi na podstawie trójkąta, czy kwadratu. Szkiełka układają się w przypadkowy wzór i dają zaciekawionemu dziecku pierwszy, fantastyczny i trochę magiczny zestaw kolorów, pięknie podświetlonych światłem słonecznego dnia, wpadającym przez przysłonięty pergaminową błoną wziernik.
Ile lat ma wynalazek jarmarcznego kalejdoskopu ?

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży sa to:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Eugène Viollet-le-Duc (1856)